segundo texto

A Commedia dell'Arte

O teatro moderno começa na Itália do século XVI, rompendo com as tradições medievais populares e tentando imitar os mais antigos. Inúmeras peças imitam as comédias de Plauto e Terêncio; mas só uma tem valor superior, a amarga Mandrágora, de Maquiavel. Um teatro originalíssimo sai do uso de elementos plautinos e representações populares e dialetais, o teatro do Ruzzante(1502-1542). Forma original italiana é a Commedia dell'Arte, com tipos regionais e textos improvisados, que no século XVII dominará os palcos da Europa.

Menos bem sucedidas eram as tentativas de imitar a tragédia grega. Mesmo as melhores dessas obras, a Sofonisba, de Trissino (1478-1550), e a Orazia, de Aretino, não se elevam acima do nível de exercícios de erudição e de declamação. O aspecto de exercício didático caracterizará, mais tarde e até o começo do século XVIII, o teatro escolar dos jesuítas da França, Itália, Alemanha e nos paises eslavos; produziu porém, imas poucas obras primas, como o Cenodoxus, do alemão Dibermann (1578-1639). Mas o teatro dos jesuítas teve pouca influência nas diferentes literaturas nacionais, por estar redigido, sempre, em língua latina.
O fracasso das tentativas de imitar a tragédia grega. sempre vista através de Sêneca, levou com o tempo a fazer recuar os elementos propriamente trágicos, preferindo-se o ambiente idílico, o happy end e o elemento de poesia lírica, traços que caracterizam o teatro pastoral. Tasso escreveu a primeira e maior peça desse gênero, o Aminta. Mas o maior sucesso na Europa toda, foi o do Pastor fido, de Guarini (1538-1612). enfim, o elemento lirico-musical chegou a propiciar a colaboração da própria música, no melodramma, ou na ópera, cujo maior representante foi Metastasio.

Teatros Nacionais
O primeiro teatro nacional da Europa moderna é o espanhol, do fim do século XVI e do século XVII. Humanismo e Renascença manifestam a influência, nesse teatro, nos enredos, tirados da antiguidade greco-romana e da novelística italiana. Mas os dramaturgos espanhóis não se preocupam nada com as regras ou pseudo-regras antigas; a forma do seu teatro e medieval, ligeiramente desenvolvida e já se aproximando das convenções cênicas do teatro moderno. Assim também usam enredos da história espanhola e de outros países, roteiros livremente inventados, e os da história bíblica e das vidas dos santos. Um gênero especial é o Auto, representação alegórica de temas religiosos, especialmente para a festa de Corpus Christi.O Teatro Clássico Francês
O Teatro clássico francês do século XVII é radicalmente diferente dos teatros espanhol e inglês da mesma época, porque lhe falta totalmente a raiz popular. Há, nas origens, influências espanholas e da Commedia dell'Arte italiana. Mas foram logo superadas para agradar ao gosto de seu público culto, sofisticado e disciplinado por rígidas normas de comportamento da sociedade: La Cour et la Ville, a Corte de Versailhes e a cidade de Paris. A formação intelectual desse público era humanística. Por isso, o espírito barroco de época contra-reformista e absolutista teve de acomodar-se às formas ditas antigas, isto é às mal compreendidas regras aristotélicas, unidade de ação, de lugar e de tempo; enredo reduzido ao essencial e expressão verbal disciplinada pelas bienséances, ao modo de falar em boa sociedade. Nenhum teatro do passado é, pelo menos aparentemente, mais distante do nosso do que esse; mínimo de ação e mínimo de poesia. Mas é aparência. Na verdade, este é o primeiro exemplo de teatro moderno.
No teatro clássico francês a posteridade aprendeu a construção lógica e coerente, livre das exuberâncias e incoerências dos teatros espanhol e inglês que admiramos como grande poesia, embora hoje às vezes nos choquem; e o mínimo de ação exterior teve como efeito a concentração nos acontecimentos dentro dos personagens, isto é, a moderna psicologia dramática. A influência espanhola ainda predomina no Venceslas e Saint Genest de Rotrou (1609-1650), mas já devidamente disciplinada. Corneille já modifica muito os enredos tomados emprestados a autores espanhóis, enriquecendo-os pela disciplina religiosa dos jesuítas e pela política dos maquiavelistas, fantasiados de romanos antigos. Em Racine o Jesuitismo é substituído pela psicologia religiosa do Jansenismo e a política romana pelo erotismo grego. Ao mesmo tempo Molière, inspirado de inicio na Commedia dell'Arte italiana e nas recordações escolares de Terêncio, cria a fina comédia de sociedade, psicológica e satírica. Racine e Molière são tão perfeitos, dentro do estilo dramático escolhido, que não será possível continuá-los. Toda continuação seria imitação e repetição.A tragédia francesa, depois de Racine, petrifica-se em fórmulas vazias; em vão Crébillon (1674-1762) tentaria revivificá-la pela introdução de horrores físicos à maneira de Sêneca. Na comédia Regnard (1655-1709) não chegou além de farsas alegres; Dancourt (1661-1725) e o romancista Le Sage, em Turcaret, cultivavam a sátira, já não contra determinados tipos psicológicos, mas contra classes da sociedade. No entanto, a decadência do teatro clássico francês foi retardada pelo gênio de Marivaux e pela habilidade de Voltaire. Racine, o trágico, não tinha cultivado muito talento pela comicidade (Les Plaideurs); Molière, o cômico, foi pela rigidez das regras impedido de cultivar a tragédia (Le Misanthofe). Mas Marivaux introduziu na fina comédia de costumes a psicologia erótica de Racine e criou um novo gênero. Voltaire estendeu as fronteiras do estilo trágico francês pela escolha dos enredos orientais e medievais, pela maior preocupação com detalhes arqueológicos e geográficos, e pela tendência filosófico-política; o que lhe falta é a verdadeira tragicidade. A tendência revolucionária infiltrou-se, enfim, também na comédia: a de Beaumarchais contribuiu para a queda de Ancien Régime; o teatro clássico não sobreviveu à Revolução Francesa.

O Novo Classicismo Alemão
O grande crítico Lessing (1729-1781) acabou com a imitação do classicismo francês na Alemanha, apontando, embora com cautelas, o exemplo de Shakespeare. Mas nas suas próprias peças, modelos de técnica dramatúrgica, ainda não desprezou a maneira francesa. A influência avassaladora de Shakespeare já se faz sentir nas obras de mocidade de Goethe, que mais tarde se converteu a um classicismo sui generis, greco-alemão. O Fausto é o coroamento desta fase final da vida artística do grande poeta alemão. Embora só tenha sido contemplado na velhice, este poema dramático acompanhou Goethe desde sua juventude e foi o repositório das mais variadas experiências de sua vida, tendo sido chamado a "divina comédia" do humanismo do século XVIII. Em virtude de sua complexidade é pouco representada fora da Alemanha.
O compromisso entre o classicismo e elementos shakespearianos define a arte de Schiller, que passa por ser o maior dramaturgo alemão, embora os realistas e os anti-retóricos de todos os tempos sempre o tenham contestado. Entre os epígonos desses dois grandes só um alcançou importância quase igual: Grillparzer (1791-1872), o dramaturgo nacional da Áustria, fortemente influenciado pelos espanhóis. Como romântico, costumava ser classificado o prussiano Heinrch von Kleist; mas só o é em aspectos secundários; é um caso inteiramente à parte e provavelmente o maior gênio trágico da literatura alemã (O Príncipe de Homburg). A verdade é que o Romantismo alemão produziu numerosas peças dialogadas de grande interesse literário, mas nenhum drama capaz de viver no palco. Pós-românticos e pré-realistas são dois outros autores, infelizes na vida e cuja fama póstuma passou por modificações inversas. Antigamente, Grabbe (1801-1836) era elogiado como autor de tragédias histórico-filosóficas e de uma comédia satírica, ao passo que Georg Büchner (1813-1837) era menos conhecido que seu irmão, o filósofo materialista Louis Büchner. Hoje, Grabbe não passa de uma curiosidade literária. Mas Büchner, o autor de Woyzek, A Mostre de Danton e da comédia Leonce e Lena, é considerado como gênio extraordinário, desaparecido antes do tempo, precursor do Expressionismo. Os verdadeiros representantes do Romantismo no teatro alemão são os grandes atores da época entre 1780 a 1840: Schröder, que introduziu as obras de Shakespeare nos palcos de Hamburgo de Viena; Iffland, Esslair, Anschütz, que fizeram os papéis heróicos de Shakespeare e Schiller; Ludwing Devrient e Seydelmann, os demoníacos representantes de papéis como Ricardo III e Shylock.